1. faza (Koper, Minoritski samostan)

Korpus » Minoritski samostan

Interaktivni izris poslikave

Umetnostnozgodovinska analiza

V niši v severni steni prezbiterija je upodobljena Marija z Detetom na prestolu med sv. Janezom Krstnikom in sv. Janezom Evangelistom. Janez Krstnik v rokah drži razvit svitek, Janez Evangelist pa v rokah drži knjigo. V spodnjem delu freske je naslikan dekorativni zastor, na desnem obrobnem traku niše pa sta ena pod drugo upodobljeni svetniški figuri. Spodnja ženska figura je upodobljena s tremi kronami (dve drži v rokah, s tretjo pa je kronana), svetnik, upodobljen nad njo, pa nima vidnih atributov. Zgornji svetnik je upodobljen v arhitekturni trojno lomljeni gotski niši, ki se nadaljuje v arhitekturo z dvema stolpoma. Na vrhu je v sredini obrobnega pasu niše upodobljeno jagnje.

Srednja.

Fragmentarna ohranjenost figur v predelu obrazov otežuje natančnejšo slogovno analizo. Mehka modelacija inkarnatov, njihova zelena podslikava, pastozni nanosi barv, način podajanja svetlobnih poudarkov, voluminoznosti s svinčevo belo ter tanke temne linije, s katerimi so izrisani lasje in brada svetnikov, nakazujejo na bizantinsko tradicijo in nas usmerjajo proti slikarstvu beneške lagune.[1] Na poslikavi so prepoznavni tudi trečentistični elementi, ki jih je v Padovo in posledično širše beneško vplivno območje v začetku 14. stoletja vpeljal Giotto. Poleg barvnih pigmentov (ogljikova črna, zelena zemlja, rdeči in rumeni oker, kalcit, azurit)[2] na to nakazujejo tudi žarkasti, v omet vrezni nimbi s pozlato, tip obleke Marije in svetnice na desnem robu niše[3] (s pasom, rezanim pod prsmi, in z ob vratu zapetim ovratnikom) ter oblikovanje prestola s polkrožno zaključenim naslonjalom in okrasom zgornjega roba naslonjala s krogličastimi dekorativnimi elementi. Na povezavo z Benetkami namigujejo še posamezni arhitekturni elementi, kot je na primer trojno lomljena šilasto zaključena gotska niša, v kateri stoji sv. Janez Krstnik; tak tip niše lahko najdemo na portalu Porta dei Fiori na baziliki sv. Marka v Benetkah[4] ali na glavni fasadi cerkve San Fermo v Veroni.[5] Tudi arhitekturni model Marijinega prestola s polkrožno zaključenim naslonjalom se pojavlja na mnogih ikonografsko sorodnih prizorih stenskih poslikav v cerkvah San Zeno in San Fermo v Veroni, na slednji se ponovi tudi v kiparski različici na nagrobniku Aventina Fracastora na fasadi.[6] Še posebej lep primer je prestol na tabelni sliki Mistična poroke sv. Katarine s svetniki anonimnega mojstra, imenovanega Maestro del paliotto delle Sette Santi, ki jo hrani Museo di Castelvecchio v Veroni.[7] Pomemben element, ki nam lahko pomaga pri dataciji koprske freske, je tip obleke, ki jo nosita svetnica na desnem robu niše in Marija, z do vratu zaprtim ovratnikom in visokim pasom, rezanim pod prsmi, ki sugerirata nastanek poslikave nekje v dvajsetih letih ali morda še na začetku tridesetih let 14. stoletja.[8]

________________________________________

[1] Način slikanja koprskega mojstra se zdi blizu slogovni smeri, ki se v Benetkah (verjetno na podlagi novega vala bizantinskega slikarstva paleološke dobe) pojavi nekje med letoma 1310 in 1315 in se ponovno nagiba k doslednejšemu upodabljanju prostora ter k uporabi klasičnih arhitekturnih in dekorativnih elementov. To slogovno usmeritev je mogoče prepoznati v delih avtorja tržaškega triptiha sv. Klare in mojstra, imenovanega Mojster Marijinega kronanja (Maestro del Incoronazione della Vergine) po tabelni sliki iz leta 1324, ki jo hrani National Gallery of Art v Washingtonu (Cristina GUARNIERI, Il passaggio tra due generazioni: dal Maestro dell’Incoronazione a Paolo Veneziano, Il secolo di Giotto nel Veneto (edd. Giovanna Valenzano, Federica Toniolo), Venezia 2007, p. 154, n. 4). Na podlagi mehke modelacije inkarnatov, pastoznega nanosa barv in načina podajanja svetlobnih poudarkov ter voluminoznosti s svinčevo belo (začrtane gube na čelu in licih, oblikovanje rok, vratu, draperije) bi lahko koprsko fresko približali poslikavam v beneški cerkvi San Zan Degolà, ki jih Cristina Guarnieri pripisuje Mojstru Marijinega kronanja, čeprav gre v San Zan Degolà za mojstra, ki je še veliko bolj zavezan bizantinski tradiciji in je po vsej verjetnosti tudi generacijsko starejši. Za najnovejše raziskave o beneškem slikarstvu na prehodu iz 13. v 14. stoletje glej predvsem Cristina GUARNIERI, Il passaggio tra due generazioni: dal Maestro dell’Incoronazione a Paolo Veneziano, Il secolo di Giotto nel Veneto (edd. Giovanna Valenzano, Federica Toniolo), Venezia 2007, pp. 153–201.
[2] Za naravoslovne raziskave glej GUTMAN LEVSTIK, MLADENOVIČ, KRIŽNAR, KRAMAR 2019, pp. 95–104.
[3] Svetnica na desnem robu niše se na prvi pogled zdi slogovno različna in slabše kvalitete od preostalih figur, razlog za to pa je verjetno v dejstvu, da gre za slabše ohranjeni del poslikave, kjer končna modelacija in detajli niso več vidni. Pri upodobitvi svetnice so uporabljeni isti pigmenti kot drugod na poslikavi, način upodabljanja nimbov je enak kot pri ostalih figurah, takšna pa je tudi modelacija inkarnatov na najbolje ohranjenih mestih poslikave (npr. na vratnem delu figure).
[4] Cf. Fulvio ZULIANI, Conservazione ed innovazione nel lessico architettonico veneziano del XIII e XIV secolo, Architettura gotica Veneziana (edd. Francesco Valcanover, Wolfgang Wolters), Venezia 2000, p. 33.
[5] Za cerkev San Fermo gl. predvsem I Santi Fermo e Rustico. Un culto e una chiesa in Verona (edd. Paolo Golinelli, Caterina Gemma Brenzoni), Verona 2004.
[6] Prim. GUTMAN LEVSTIK, MLADENOVIČ, KRIŽNAR, KRAMAR 2019, pp. 95–104.
[7] Il Trecento. La pittura nel Veneto (ed. Mauro Lucco), 2, Milano 1992, p. 362.
[8] Pionir raziskav italijanske oblačilne kulture 14. stoletja na podlagi slikarstva je Luciano Bellosi, ki je v svoji temeljni študiji med drugim ugotovil, da je izrez ovratnika ženskih oblek v 14. stoletju v Italiji pomemben indikator datacije: v začetku stoletja je ovratnik ženske obleke popolnoma ob njenem vratu, kot so na primer obleke ženskih figur, ki jih je naslikal Giotto v kapeli Scrovegni v Padovi, proti polovici stoletja je izrez vedno širši, v drugi polovici pride do ramen in kasneje tudi čez ramena. Več o tem Luciano BELLOSI, Moda e cronologia. B: Per la pittura di primo Trecento, Prospettiva, 11, 1977, pp. 12–27.

Med letoma 1320 in 1330.

Beneški mojster.

V niši je upodobljen ikonografski motiv Marija z Detetom na prestolu s sv. Janezom Krstnikom in sv. Janezom Evangelistom. Janez Evangelist v rokah drži knjigo, Janez Krstnik pa svitek z zgolj fragmentarno ohranjenim napisom v gotici. Na podlagi posameznih še vidnih črk je mogoče sklepati, da je bil na njem nekoč kanonični napis EGO VOX CLAMANTIS IN DESERTO.[1] Pri upodobitvi Marije z Detetom gre za še arhaični frontalni tip upodobitve, ki v italijanskem slikarstvu 14. stoletja ni tako pogost kot na primer tipa Hodegetria in Eleousa.[2] Ikonografski motiv, kjer Kristus blagoslavlja z obema rokama, izhaja iz ikonografskega tipa Platytera,[3] s tem da Marija v tem primeru ni upodobljena kot oranta. Ta tip upodobitve srečamo v beneškem slikarstvu 14. stoletja, denimo v reliefu na luneti portala v zvonik bazilike Santa Maria Gloriosa dei Frari in na freski z iste cerkve na zunanji steni kapele dei Milanesi v levem transeptu.[4] Še en primer je tabelna slika Madonna della Misericordia iz sredine 14. stoletja iz zasebne zbirke, ki je bila v preteklosti pripisana Paolu Venezianu, ali Jezus v mandorli na tabelni sliki Madonna Platytera s sv. Petrom, sv. Janezom Krstnikom in sv. Janezem Evangelistom v Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, podpisana »Franciscus«.[5] Na desnem robu niše sta v Kopru upodobljeni še dve svetniški figuri. Pri spodnji, ženski figuri gre verjetno za sv. Elizabeto Ogrsko s tremi kronami (dve drži v rokah, s tretjo pa je kronana),[6] medtem ko svetnik nad njo nima vidnih atributov in ga zaenkrat ni mogoče identificirati. Svetnik stoji pod trojno lomljenim šilasto zaključenem lokom, ki se nadaljuje v stolp oziroma arhitekturo z dvema stolpoma. Na sredini je upodobljen motiv Agnus Dei.[7] Postavitev z dvema svetnikoma in še delno vidno enako oblikovano arhitekturo se je po vsej verjetnosti ponovila tudi na levem robu, ki pa ni ohranjena.

________________________________________

[1] Fraza je vzeta iz Janezovega evangelija (Jn 1,22-23). Več o ikonografskih tipih sv. Janeza Krstnika Elisabeth WEISS, Johannes der Täufer (Baptista), Lexikon der christlichen Ikonographie, 7, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, coll. 164–190.
[2] Za ikonografski tip Hodegetria gl. Horst HALLENSLEBEN, Das Marienbild der byzantinisch-ostkirchlichen Kunst nach dem Bildstreit, Lexikon der christlichen Ikonographie, 3, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, coll. 168–170. Za tip Eleusa oz. Glykophilusa gl. Horst HALLENSLEBEN, Das Marienbild der byzantinisch-ostkirchlichen Kunst nach dem Bildstreit, Lexikon der christlichen Ikonographie, 3, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, coll. 170–172.
[3] Za ikonografski tip Platytera gl. Horst HALLENSLEBEN, Das Marienbild der byzantinisch-ostkirchlichen Kunst nach dem Bildstreit, Lexikon der christlichen Ikonographie, 3, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, coll. 167–168.
[4] Cf. Annalisa BRISTOT, Gli affreschi esterni di Santa Maria Gloriosa dei Frari, L’architettura gotica veneziana (edd. Francesco Valcanover, Wolfgang Wolters), Venezia 2000, pp. 189–194.
[5] Za več primerov gl. Annalisa BRISTOT, Gli affreschi esterni di Santa Maria Gloriosa dei Frari, L’architettura gotica veneziana (edd. Francesco Valcanover, Wolfgang Wolters), Venezia 2000, pp. 189–194.
[6] Za ikonografijo Elizabete Ogrske gl. Karin HAHN, F. WERNER, Elisabeth von Thüringen, Lexikon der christlichen Ikonographie, 6, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, coll. 133–140.
[7] Za ikonografijo motiva Agnus Dei gl. Redaktion, Lamm. Lamm Gottes, Lexikon der christlichen Ikonographie, 3, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, coll. 7–14.

Tehnična analiza

Pigmenti: apnena bela (kalcit), rumeni oker (getit), rdeča zemlja (hematit), zelena zemlja (celadonit), azurit, ogljikova črna, zlato

Analitične tehnike: OM, raman, SEM-EDX

Poslikava je narejena na dve plasti ometa, in sicer na arriccio (hrapavec) in intonaco (glajenec). Debelina zgornje plasti je približno 1,5 cm, vzorec spodnje pa obsega le 9 mm, a plast ometa je gotovo debelejša. Prečni prerezi odvzetih vzorcev obsegajo le zgornjo plast ometa, ki je videti zasičen s polnilom iz različno velikih in raznobarvnih oglatih zrnc (sl. 1). Zrnca so prosojna ali barvna, rumena, rdeča ali rjava. Kot lahko sodimo na podlagi oglatih oblik, gre za drobljenec. V ometu vidimo številne grudice apna, kar kaže, da vezivo in polnilo nista bila dobro premešana, apno pa ne dovolj odležano. Petrografsko-mineraloška analiza tankih rezov obeh plasti razkriva, da sta si po sestavi zelo podobni in torej pripadata isti poslikavi. V obeh je vezivo apno, pri čemer ga je v zgornji plasti več kot v spodnji. V agregatu obeh plasti prevladujejo silikatna zrna, kjer je največ kremena, manj pa je karbonatnih zrn; količina slednjih se v hrapavcu še zmanjša. Hrapavec vsebuje nekoliko več agregata kot glajenec, zrna v njem so povprečno velika do 0,21 mm, medtem ko so v glajencu nekoliko manjša, in sicer do 0,16 mm. V obeh plasteh so tudi redko opazna biogena zrna (foraminifere).[1]

________________________________________

[1] Maja GUTMAN, Poročilo naravoslovnih preiskav. Cerkev sv. Frančiška Asiškega, Koper (EŠD 8345).  Analiza barvnih plasti in ometov dveh stenskih poslikav, Restavratorski center, Ljubljana, 2015 (tipkopis). Gl. tudi GUTMAN LEVSTIK, MLADENOVIČ, KRIŽNAR, KRAMAR 2019, pp. 95–104.

 

Barvna paleta je bogata, obsega belo, oker, rdečo, bordo, vijolično, modro, zeleno, rjavo, sivo in črno. S kombinacijo SEM-EDX in ramanske tehnike smo identificirali skoraj vse pigmente in v večini primerov tudi njihove mešanice. Bela je apnena bela (kalcit), rumena pa rumeni oker (getit). Rdeči pigment je rdeča zemlja (hematit), ki so jo uporabili za dekorativni pas, bordo zaveso in plašč sv. Janeza Evangelista, s hematitom, zmešanim z ogljikovo črno, pa so dobili tudi oker barvo Marijinega prestola. Hematit so uporabili tudi za rjavo zaveso. Vijolično-modra tunika sv. Janez Krstnika je narejena z mešanico ogljikove črne ter rdečega in rumenega okra. Za modro barvo ozadja na glavnem prizoru so izbrali azurit, ki ga spoznamo tudi na prečnih prerezih na osnovi oglatih zrnc drobljenega minerala (sl. 2). Na sekundarnih mestih, kot so špalete, pa so modro barvo dosegli kot mešanico apnene bele in ogljikove črne na rdeči podslikavi (sl. 3).  Zelena barva je zelena zemlja (celadonit), ki jo je slikar uporabil za zeleno Jezusovo tuniko in za dekorativni pas; temnejšo barvo plašča sv. Janeza Krstnika je dobil z mešanico zelene zemlje ter rumenega in rdečega okra (sl. 4). Črni dekorativni pas je naslikan z ogljikovo črno. Nimbi so pozlačeni, zlato pa je naneseno na tanko plast hematita (sl. 5). Glavno vezivo je apno iz ometa, uporabili pa so tudi neko organsko vezivo, ki zaradi kasnejšega utrjevanja ni analizirano. [1]

Gre za kombinacijo slikanja na svež omet (al fresco) (sl. 1, 3 ‒ plast 2) in na že suho podlago (al secco) (sl. 1, 3 ‒ plast 3, sl. 5). Kot razkrivajo prečni prerezi, je bil večji del dokončan že na suh omet, saj na številnih vzorcih opazimo jasno linijo med ometom in barvno plastjo ali med barvnimi plastmi.[1]

________________________________________

[1] Maja GUTMAN, Poročilo naravoslovnih preiskav. Cerkev sv. Frančiška Asiškega, Koper (EŠD 8345).  Analiza barvnih plasti in ometov dveh stenskih poslikav, Restavratorski center, Ljubljana, 2015 (tipkopis).

 

Na spodnjem delu poslikave, kjer manjka intonaco, vidimo vodoravno rdečo črto, ki jo lahko smatramo za sinopijo, torej za pripravljalno risbo na spodnjo plast ometa (sl. 6). Okoli nje so še nekatere poteze v temnosivi barvi, a ni jasno, če so tudi del sinopije. Gre za v italijanskem trečentističnem slikarstvu ustaljeni slikarski postopek, ki vodi slikarja pred nanosom glajenca. S tanko, komaj opazno linijo so v intonaco vrezani nimbi in obrisi glav, nimbi pa so okrašeni s tankimi vtisnjenimi žarkasto razporejenimi vtiski. Morda je vrezan tudi krog okoli jagnjeta na oboku niše, a morebitne vreznine so prekrite z barvnimi nanosi. Jasne predrisbe ne zasledimo nikjer, slikar jo je dobro zakril z naknadnimi barvnimi nanosi. Lahko bi jo izvedel v rdeči barvi; na zgornjem delu svitka, ki ga drži sv. Janez Krstnik, pod belo barvo še slutimo rdeče črte (sl. 7), morda pa gre le za rahlo senčenje svitka. Modri azurit je nanesen neposredno na omet (sl. 2), torej pod njim ni podslikave; tudi drugod je nismo našli. Gre torej za lokalne tone, ki jih je slikar nanesel za draperije, prestol in ozadje; na njihovi osnovi je modeliral tudi svetlobo in sence. Trudil se je ustvariti mehke barvne prehode, saj je uporabljal več tonov iste barve, kljub temu pa mu to ni vedno uspelo, saj je modeliral večinoma s centimeter debelim čopičem. Obrazi svetnikov so podolgovati, kar velja tako za moške kot ženske obraze, Marija, Jezus in sv. Janez Evangelist pa imajo glave bolj okrogle, s čimer je slikar ustvaril ljubkost. Večina obrazov je precej poškodovanih, vseeno pa lahko razberemo relativno majhne oči, dodatno določene z zgornjo veko, ki je začrtana s temnooker črto, s katero je slikar tudi senčil prostor med veko in obrvjo. Na koncu je s toplo rjavo barvo potegnil končno konturo okoli očesa in obrvi. Obrvi so le rahlo ukrivljene in spremljajo linijo veke. Iz obrvi raste dolg in raven nos, senčen le na notranji strani. Skupaj z nosnicama se konča v deteljičasti obliki. Usta so velika, mesnata. Zgornja ustnica ima poudarjena sredinska vrhova, spodnja je naznačena s krajšo črto, med obema pa je močna rjava linija. Izvorno so bila usta obarvana živordeče, kar še vidimo na figuri Marije in sv. Janeza Krstnika. Inkarnat je osnovne rožnate barve, modeliran z močnimi belimi in temnejšimi rožnati ter oker nanosi. Slikar je na čelu oblikoval vzporedne vodoravne gube z izmeničnimi potezami v beli, rožnati in oker barvi. S podobnimi intenzivnimi nanosi je oblikoval ličnice in vrat predvsem pri sv. Janezu Krstniku ter svetniku na oboku nad nišo. Pri Mariji, Jezusu in sv. Janezu Evangelistu izstopajo rožnata lica in na sploh svetlejša polt, ki jo je slikar modeliral tudi s sivkasto barvo vzdolž nosu, okoli ust, na sencih, na nosnem korenu, predvsem pa na prehodu čeljusti v vrat. Obraze je slikar zaključil s toplo rdečo konturo. Lasje so naslikani natančno, saj je slikar na izbrano osnovno barvo (oker, temnorjava) pramena začrtal s tankimi vzporednimi linijami. Roke so elegantne, z ozkimi, a ne predolgimi prsti, ki delujejo zelo naravno. Inkarnat je prav tako rožnat, modeliran v temnejših oker in rožnatih tonih, izstopajo pa intenzivni svetlobni nanosi na hrbtišču dlani, ki poudarjajo kite. Gole roke kažejo cel spekter barv, od temnordeče za sence do skorajda bele na najsvetlejšem predelu, kar se odlično vidi na Krstnikovi desnici (sl. 7). Jezusove roke pa so naslikane enako kot njegov obraz; so torej svetlejše barve in so senčene s svetlosivo, rožnato in oker. Več barvnih tonov je slikar uporabil tudi za draperije, kjer je ustvaril mehko prehajanje med sencami in svetlobo. Pri tem je zanimiv plašč svetnika na oboku, kjer je rožnato barvo senčil z zeleno, plašč pa je dokončal z belimi svetlobnimi nanosi na vrhu gub ter rdečerjavimi potezami za najglobje sence. Pomembnost barve in mehkega oblikovanja vidimo tudi pri končnih konturah, ki so večinoma v temni barvi draperije ali inkarnata; ne gre za neko splošno črno konturo, ki bi dajala poslikavi bolj linearni videz, kot je to značilno za severnjaško slikarsko tradicijo. Nimbi so pozlačeni, zlato pa je naneseno na rdečo plast (verjetno bol), ki služi kot podlaga za glajenje zlatih lističev. Marijin prestol je predstavljen tridimenzionalno, s čimer odpira prostor figuram. Slikar je predele, ki so bližje gledalcu, pustil svetle in senčil bolj oddaljene, s čimer je ustvaril iluzionistični vir svetlobe, ki s sprednje strani pada na prestol. Mehko je oblikoval tudi krogle na vrhu prestola. Zavesa pod prizorom je naslikana podobno kot draperije figur; na osnovno, verjetno oker barvo je slikar s širokim čopičem nanesel temnejše oker sence v več tonih, vrhove gub je poudaril z močnimi belimi svetlobnimi nanosi, potem pa najtemnejše sence začrtal s temnorjavo konturo. Kljub prevladi relativno širokih potez je slikar uspel ustvariti precej dobro mehko tonsko prehajanje, kar kaže na njegovo visoko usposobljenost.

Galerija

Virtualni 360° pogled

Koper, Minoritski samostan, 1. faza (Koper, Minoritski samostan), 2024 (nazadnje posodobljeno 7. 1. 2025). Corpus picturarum muralium medii aevi, https://corpuspicturarum.zrc-sazu.si/poslikava/1-faza-minoritski-samostan-koper/ (27. 8. 2025).

Piškotki in nastavitve zasebnosti

Licence