2. faza (Biljana)

Korpus » Župnijska cerkev sv. Mihaela

Interaktivni izris poslikave

Umetnostnozgodovinska analiza

Na južni ladijski steni, tik pred pevskim korom, je bila v devetdesetih letih 20. stoletja odkrita fragmentarno ohranjena stenska poslikava, ki prikazuje Kristusa v Predpeklu.[1] Iz vidnega ostanka je mogoče sklepati, da ni šlo za samostojen prizor, ampak po vsej verjetnosti za cikel; izgleda, da je bila poslikava razvrščena vsaj v dva, morda celo v tri pasove.[2] Odkrit prizor uokvirja preprosta bordura z linijami v rdeči, beli, rumeni in zopet rdeči barvi (na spodnjem robu zgolj v beli in rdeči barvi). Na belem bordurnem traku so nad figurami v gotici zapisana njihova poimenovanja EVA, ADAM in REDE[M]P[T]O[R]. Adam in Eva stojita na levi strani prizora, pred pobočjem griča, oba sta upodobljena gola. Adam stoji pred Evo, in sicer z rokami, sklenjenimi v molitvi. Kristus Odrešenik je upodobljen na desni strani prizora, ogrnjen v rdeč plašč z rumenim obrobnim pasom v zgornjem delu oblačila, ki mu sega čez levo ramo in se na drugi strani spusti do pasu. V levi roki drži drog s praporom (bel križ na rdeči podlagi), z desnico pa za zapestje drži pred njim klečečega Satana, od katerega sta se ohranila le njegovi roka in noga.[3]

________________________________________

[1] QUINZI 1999, p. 9.
[2] Cf. QUINZI 1999, p. 10.
[3] Cf. QUINZI 1999, p. 10.

Dobra.

Odkrito fresko je slogovno opredelil Alessandro Quinzi v prispevku leta 1999,[1] v katerem je freskanta označil za nadpovprečnega mojstra, ki si je svoj slikarski slog izoblikoval ob delih Vitaleja da Bologna, ki je med letoma 1348 in 1349 delal v videmski stolni cerkvi in močno zaznamoval slikarski slog druge polovice 14. stoletja v Furlaniji.[2] Konkretno slogovno primerjavo figuri Kristusa je našel v figuri sv. Jakoba iz nekdanjega videmskega Ospedale dei Battuti kot tudi v figuri sv. Martina iz stolnice v Pušji vasi/Venzone, ki ga je Serena Skerl Del Conte pripisala »prvemu Vitalejevemu pomočniku«, s katerim ga družijo soroden način niansiranja, oblika mandljastih in izbočenih oči, nakazane veke in redka, v čope deljena brada.[3] Na podlagi slogovnih primerjav je Quinzi tudi biljanskega freskanta umestil v prvo generacijo mojstrov, ki so se uveljavili takoj po Vitalejevem odhodu iz Vidma.[4]

________________________________________

[1] QUINZI 1999.
[2] Več o Vitaleju da Bologna in njegovem delovanju v Vidmu med letoma 1348 in 1349 predvsem v: Paolo CASADIO, L’attività udinese di Vitale da Bologna, Artisti in viaggio 1300–1450. Presenze foreste in Friuli Venezia Giulia, Udine 2003, pp. 33–53, s starejšo literaturo.
[3] QUINZI 1999, p. 11. Cf. Serena SKERL DEL CONTE, Nuove proposte per l’attività di Vita le da Bologna e della sua bottega in Friuli, Arte Veneta, 41, 1987, pp. 9-19.
[4] QUINZI 1999, p. 12.

Na podlagi slogovnih primerjav je Alessandro Quinzi biljansko fresko datiral v petdeseta leta 14. stoletja. Zgodnjo datacijo je podkrepil z ikonografsko istim, a slogovno mlajšim prizorom iz cerkve sv. Martina v Terzu d’Aquileia.[1]

________________________________________

[1] V primerjavi s prizorom v Terzu d’Aquileia je po njegovem mnenju biljanska poslikava kompozicijsko bolj prepričljiva in slovesna, gl. QUINZI 1999, p. 12.

Freskant je izhajal iz prve generacije mojstrov, ki so se uveljavili takoj po odhodu Vitaleja da Bologna iz Vidma.[1]

________________________________________

[1] QUINZI 1999, p. 12.

Na freski je upodobljen prizor Kristusa v predpeklu, upodobljence na freski je mogoče identificirati na podlagi v gotici zapisanih imen EVA, ADAM in REDE[M]P[T]O[R] na belem obrobnem traku. Kristusa označuje tudi križev nimb, v levi roki drži drog s praporom (bel križ na rdeči podlagi), z desnico pa za zapestje drži pred njim klečečega Satana, od katerega sta se ohranila le njegovi roka in noga. [1] Freska je bila verjetno del širše zasnovane pripovedi o človeškem odrešenju.[2]

________________________________________

[1] Več o ikonografiji QUINZI 1999, p. 10.
[2] Po mnenju Quinzija se tovrstna ikonografija lepo sklada s podatki iz vizitacijskega zapisnika Bartolomea de Portia, ki omenja Božji grob in kasneje nameščeni krstni kamen, saj je povezava med Kristusovim odrešenjskim pasijonom in krstom izražena že v Pavlovem pismu Rimljanom. Več o tem QUINZI 1999, p. 10; cf. Janez HÖFLER, Srednjeveške freske v Sloveniji. 1: Gorenjska, Ljubljana 1996, pp. 89–90. Prizor je apokrifnega izvora, vendar je bil sprejet v cerkveno tradicijo; cf. Iacopo DA VARAZZE, Legenda aurea, Torino 1995, pp. 302–306.

Po vsej verjetnosti je šlo za freskantski cikel, kjer je prizor Kristusa v Predpeklu predstavljal del širše zasnovane pripovedi o človeškem odrešenju.[1]

________________________________________

[1] Gl. QUINZI 1999, p. 10.

Tehnična analiza

Pigmenti: apnena bela, rumena zemlja, rdeča zemlja, organska (sajna?) črna

Analitične tehnike: OM, raman, XRD

Omet je drugačen kot na starejših poslikavah v kotu severne stene ladje. Je zelo trd in kompakten, v kasnejših restavratorskih posegih je bil verjetno tudi utrjevan. Že s prostim očesom je videti precej svetel, kar potrjujejo tudi prečni prerezi. Ti kažejo, da je omet narejen iz apna in polnila; vidna so večinoma oglata, svetla in prosojna zrnca (sl. 5). Ramanska analiza je identificirala le prisotnost kalcita, z analitično tehniko XRD pa je bilo potrjeno, da gre za dolomit, torej omet vsebuje drobljeni apnenec ali celo marmor, ki je skupaj z manjšo vsebnostjo kremena povezan z veliko apna. Redka barvna zrna v mešanici kažejo, da so primešali tudi nekaj navadnega peska. Gre za kakovosten omet, ki je že zaradi uporabljenih materialov svetel in trden in je kot tak odlična podlaga slikanju na sveže, kar poznamo iz italijanske trečentistične tradicije. Videti je, kot da bi na sekundarnih predelih dodali belež, kar razločimo pod UV svetlobo (sl. 6). Poslikava je tako fragmentarno ohranjena, da ne razberemo dnevnic, glede na slog in tehniko slikanja pa lahko nanje skoraj z gotovostjo sklepamo. Ker so na nekaterih mestih morali uporabiti apneni belež, so dnevnice verjetno nanašali na večje površine, zato se je omet že sušil, preden so prizor uspeli dokončati al fresco.

Na podlagi barv lahko ugotovimo, da so uporabili predvsem zemeljske pigmente, torej rumeno in rdečo (sl. 5) zemljo pa tudi apneno belo. Ozadje je modro, a prečni prerezi ne odkrivajo azurita (morda je odpadel), temveč črno na rdeči podslikavi (sl. 7). Na tak način bi lahko dosegli optični učinek modre. Črna je organskega izvora; vidne so zbite grudice pigmenta (sl. 7), morda gre za sajno črno. Črno so uporabili tudi pri izdelavi vijolične barve, ki so jo dobili z mešanjem rdeče zemlje z zelo malo črnega pigmenta (sl. 6). Vezivo je apno iz ometa, a tudi apnena voda ali mleko. Za morebitne suhe predele so uporabili tudi katero od  organskih veziv.

Dobro obstoječe barve kažejo na slikanje v fresco buono tehniki, kar potrjujejo tudi prečni prerezi vzorcev in sestava ometa. Pigmente so natrli z apneno vodo in jih nanesli na še svež omet. Končne detajle so verjetno končali na suho, a videti je, da je le majhen del poslikave narejen al secco, saj je tudi končna kontura še zelo dobro ohranjena. Nekatere sekundarne dele, kot so, denimo, tla, so očitno naslikali na apneni belež (sl. 7), saj se je omet do slikanja že posušil, kar kaže na nanos večjih dnevnic.

Pripravljalni koraki so zelo dobro skriti za barvnimi plastmi in za končno konturo. Tako ni popolnoma jasno, ali sta Kristusov nimb in glava res vrezana s tanko črto, kot se zdi na nekaterih mestih. Vreznine, če so, so vsekakor izjemno tanke in plitke. Prav tako ne moremo z gotovostjo potrditi, ali so vodoravne bordure tudi vrezali, kot se nakazuje ponekod na zgornji borduri, ali pa so uporabili samo rdečo ravno črto, narejeno s pomočjo ravnila ali morda odtisnjene vrvice. Tako pomožno črto še jasno vidimo pod Kristusovo nogo (sl. 8). Figure je slikar morda zasnoval z drugačno barvo, a predrisbe nikjer jasno ne vidimo. Le nad levo Kristusovo ramo se izpod svetle barve ozadja kaže neka temnejša (zelenkasta?) črta, pri kateri gre verjetno za prvotno mejo njegove rame, ki pa jo je nato znižal (sl. 9). Zaradi močnega retuširanja je izvorno modelacijo težko razbrati, je pa slikar večinoma oblikoval na osnovi lokalnih barvnih tonov, nanesenih za inkarnate, draperije in ozadja. Še vedno lahko razberemo uporabo tako širokih kot tankih čopičev, s čimer je slikar dosegel fine prehode med svetlobo in senco in tako ustvaril plastična telesa. Ohranila sta se le dva moška obraza. Oba imata značilne dolge in ozke vitaleskne oči, zgornje veke pa so poudarjene z debelejšo črno črto nad očesom. Kristus ima poudarjene tudi podočnjake. Obrvi so nizke in skoraj ravne, iz notranje raste dolg nos, ki se zaključi v konico in polkrožno oblikovano nosnico. Usta so dolga in mesnata. Obrazi so modelirani v rožnati barvi in s poudarjenimi rjavkastimi sencami pod obrvmi, vzdolž nosu, pod ličnicami in na sencih. Roke z dolgimi prsti delujejo nekoliko okorno; modelirane so enako kot ves inkarnat, z različnimi toni rožnate, ki je temnejša proti robovom prstov in na zgornji strani rok. Prsti in dlan so zaključeni s temnorjavo konturo, s katero je slikar začrtal tudi nohte. Pogosto je slikar s končno konturo tudi popravil modelacijo, kot je to vidno, denimo, na Kristusovi nogi ali na prstih roke, ki jo drži Kristus v svoji desnici (sl. 8–9). Kontura obkroža celotno telo, ki je pri vseh treh ohranjenih figurah čokato, v tradiciji trečentističnega slikarstva  in z lepim oblikovanjem rožnatih tonov, ki gredo proti rjavim v temnejših predelih, kot so robovi telesa. Kristusov plašč je prav tako oblikovan z osnovnimi lokalnimi barvami, rdečo in rumeno, in s temnejšimi sencami, nanesenimi s širokim čopičem. Skale je slikar oblikoval na svetlosivi osnovi, ki ji je s širokimi navpičnimi potezami doslikal temnosive sence.

Galerija

Virtualni 360° pogled

Biljana, Župnijska cerkev sv. Mihaela, 2. faza (Biljana), 2024 (nazadnje posodobljeno 29. 8. 2024). Corpus picturarum muralium medii aevi, https://corpuspicturarum.zrc-sazu.si/poslikava/2-faza-cerkev-sv-mihaela-biljana/ (3. 12. 2025).

Piškotki in nastavitve zasebnosti

Licence